(Лекции на 2–м курсе Высших Государственных художественных мастерских, в Москве, осенним семестром 1921–го года, читанные по средам, от 3 ч. 50 м. до 6 ч. вечера) (пишу задним числом 1921. Х.5. Москва)
ЛЕКЦИИ I и II
(читаны 1921. IX.30 ст. ст., среда)
1. Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собствен (ными) теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое («απλουρ οψϋαλμόο Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем–ниб(удь) зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто‑нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть - ибо в этом, в смотрении, суть художества, -а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.
Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и (не) портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения можно сказать, что ни я, ни кто другой не м(ожет) сделать вас зрячими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полусознательно - из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь от подобных опасностей м(ожет) быть моим долгом, и это - желание не учить, а оберегать, философски оберегать художника, - уже не так дерзко.
К тому же, признаюсь, я охотно согласился на предложение мне прочесть курс «Анализа перспективы», имея в виду не учить, а поучиться приглядываться к процессам вашего творчества, проверить свои взгляды и сделать новые выводы из своих наблюдений.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Oригинал -машинопись, подписанная Флоренским.
КРАТКАЯ ПРОГРАММА ЧТЕНИЙ «О ПЕРСПЕКТИВЕ» В ВЫСШИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ НА 1922–23 гг.
1. Пространства геометрические; пространства психофизиологические; пространства физические.
2. Изображение математическое (соответствие; проекция).
3. Восприятие, как психофизический синтез. Различные моменты восприятия; эстетическое понимание, как формовка воспринимаемого образа; композиция в самом восприятии.
4. Психофизиологические и гносеологические предпосылки изображения художественного.
5. Линейная перспектива; ее задачи, правила и предпосылки. Ее связь с миропониманием определенного времени.
6. Невозможность последовательного проведения линейной перспективы в художественном изображении.
7. Иные (не–линейные) перспективы; анализ понятия «обратной перспективы».
8. Историческое место и смысл линейной перспективы, ее связь с культурою Возрождения.
9. Перспективные и неперспективные способы изображения пространства в отношении к композиции и архитектонике изображения.
10. Способы передачи пространства и род изобразительного искусства (технические приемы, фактура, абсолютная величина изобразительной плоскости и т. д.).
П. Флоренский
Москва. 1921. IX.22 h. с.
ПРИЛОЖЕНИЕ 4
Oригинал–рукопись Флоренского. Все тексты из Архива священника Павла Флоренского. Приложения 3 и 4 публикуются впервые, приложение 2 ранее опубл. в кн.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях. М., 1993. С. 300–301.
Великий Четверток. Ночь. 1922.
111.31. Сергиев Посад
ПРОГРАММА ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
1. Качество изобразительной плоскости. (Вопрос об ее ограниченности, о виде ее границ. Есть ли принципиальная вертикальность и горизонтальность? Плоскость ли она, или пытается стать сферою, не коробится ли она, т. е. конечно зрительно?)
2. Есть ли эстетический центр произведения, или центра нет, и вся художественная вещь равномерна? Если б(ыть) м(ожет) в ней есть несколько центров, своего рода эстетические сгустки?
3. Каково отношение эстетического центра к центрам геометрическому, психофизиологическому, сюжетному?
4. Активность вещей изображенных:
а) вещи могут быть сами по себе пассивны и двигаться активностью пространства (напр(имер), у Веласкеса);
б) вещи могут (быть) активны сами по себе, независимо от пространства; вероятно, активность вещей и возможна лишь в равномерном пространстве, когда нет в пространстве собственных течений, потоков, напряжений.
5. Абсолютность размеров произведения, как вещи.
6. Абсолютность размеров изображений произведений, -т. е. вещей, изображенных в пространстве произведения.
7. Что есть мера пространства данного произведения? (Так, напр(имер), в греческом искусстве по всем измерениям такою мерою есть человек\ а в искусстве готическом-в глубину - человек, а по другим измерениям - другая мера, и это дает особую подчеркнутость высоты.)
8. Пространство произведения продолжает ли эмпирическое пространство (комнаты) или самостоятельно (иллюзионизм и реализм)? Напр(имер), иллюзорная живопись Гирландайо - в одних частях продолжает композицию комнаты, давая впечатление дыры, а в других - плоска и выделена в особые миры, почему произведение все -лишено цельности.
9. Разбивается ли пространство, в случае своей самостоятельности и независимости от эмпирического пространства, на несколько не переходящих друг в друга пространств или не разбивается? Так, напр(имер), у Рембрандта имеется особое пространство видения. Вообще видения выделяются в особые пространства.
10. Насколько ярко подчеркнуто в пространстве качественное различие направлений? И каких именно?
11. Какова глубина пространства?
12. Чем она, глубина, завершается и как, по качеству?
13. Не есть ли координация в пространстве - отвлеченная, то есть не поддающаяся конкретному созерцанию? Тогда каждая вещь -сама по себе (рисунки детей). Есть ли общее пространство вещей?
14. Есть ли необратимость того или другого направления, т. е. абсолютность смысла у направлений? И у каких именно?
15. Строение пространства.
16. Число измерений пространства.
17. Вопрос о прямой перспективе. Соблюдена ли она, и к чему это ведет?
18. Нет ли расхождения линий горизонтальных, параллельных - горизонту?
19. Нет ли увеличения предметов с удалением?
20. Какова 4–я координата - время - в произведении? Замкнуто ли оно или безгранично? Быстро или медленно? Равномерно или неоднородно? Нет ли у него циклических возвращений?
Примечания
Предполагаемое содержание каждого тома см: Священник Павел Флоренский . Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 701–702.
Отметим, что сходная по тематике с данным томом работа «Обратная перспектива» (1919) входит в цикл «У водоразделов мысли» и была опубликована в т. 3, кн. 1, с. 46-103. Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред.
Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Путь, 1914. С. 585–586.
Флоренский П. А. Значение пространственности//Наст. том. С. 272.
Из вступительного слова П. А. Флоренского к лекциям по «Анализу перспективы», произнесенного перед студентами ВХУТЕМАСа 13 окт. 1921 г.//Декоративное искусство СССР. 1982. N9 1. С. 26.
Флоренский П. А. П редисловие к книге Н. Я. Симонович–Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 532–536.
Флоренский Я. А. Значение пространственности // Наст. том. С. 272.
Флоренский П. А. А нализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях искусства // Наст. том. С. 81.
Используемый П. А. Флоренским неологизм «воспостроение» скорее всего является русскоязычным эквивалентом более распространенного термина «реконструкция».
Возвращение пространству, времени, а затем и телесности их антропологического смысла (человекоразмерности) - одна из характерных черт постклассической философии и науки. В этом отношении в главном едины представители символической, герменевтической, феноменологической и экзистенциалистской мысли: Cassirer Ε. Philosophie der symbolischen Formen. Т. 1 - 3. В., 1923-1929; Husserl Ε. Meditations Cartesiennes. P., 1931; Merleau‑Ponty M. Phenomenologie de la perception. P., 1945; Bachelard G. Poetique de l"espace. P., 1957; Heidegger M. Die Kunst und der Raum. Sankt Gallen: Erker, 1969; Топоров В . Η. Пространство и текст//Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-285.
Стоит напомнить, что отмеченный нами в философской, художественной и научной мысли процесс гуманитарного переосвоения пространственности и временности далеко еще не закончен, ибо в нем выражается куда более основоположный и, если угодно, эпохальный процесс антропологического синтеза культуры. В настоящее время вектор этого переосвоения направлен, кажется, в сторону воображаемых (виртуальных) и символических форм телесности (Нанси Ж. - II. Corpus. Μ.: Ad marginum, 1999). Об антропологических трендах этого рода см.: Генисаретский О. И. К ультурно–антропологическая перспектива//Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. Т. 2. М., 1995; Окрест вершин: антропологическое воображение и перфективный праксис//Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997.
Третье толкование дано П. А. Флоренским преимущественно в § XXII «Анализа пространственности…». С. 112.
Там же. С. 114.
Об иконологической трактовке взаимоотношений: Генисаретский О. И. В идеть, чтобы знать и любить//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.
Типологический анализ созначностей графики со смотрением, живописи с видением, а скульптуры с осязанием дан П. А. Флоренским в § XXV‑XXXIII «Анализа пространственности…».
Диалектике конструкции и композиции посвящены параграфы XL‑LVII «Анализа пространственности…».
Флоренский Π. А. Анализ пространственности… // Наст. том. С. 160.
Там же. С. 151.
Там же. С. 161.
П. А. Флоренский предполагал возможность и человеческую осуществимость такой первой цель деятельности, которой свойственно, с одной стороны, «единство самосознания», а с другой, «полное претворение действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла». Содержание такой деятельности осуществляется как «безусловно ценное и непреложное», а сама она, будучи явлением «внугреннецелостным», «собой разумеющимся в уставе жизни», составляет «средоточную задачу человеческой жизни». Следуя этим воспостроениям П. А. Флоренского, я далее передаю смысл предиката «теургический» как «цельнотворческий». См.: Флоренский П. А. Ф илософия культа//Богословские труды. Сб. 17. М.: Издание Московской Патриархии, 1977. С. 195-248. Надо сказать, что на цельнотворческом уровне рассмотрения, в ориентации на проблематику культа, а уже не культуры (как то было при чтении лекций во ВХУТЕМАС"е), понимание и пространственности приобретает иной, чем в «Анализе…» вид: «Время есть, ибо есть культ… Пространство есть, ибо есть культ… Время и пространство-производные культа. Время и пространство - в реальности культа, а не наоборот. Мир в культе, но не культ в мире. (…) Иерусалим-в центре мира… ибо не образно, а воистину, географически, мы координируемся в пространстве в отношении к Голгофе - средоточию всех средоточий, первоначалу всех координатных начал». Цит. по: Иеромонах Андроник (Трубачев). Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского. Томск: Водолей, 1998. С. 88-89.
Анализ пространственности… // Наст. том. С. 162.
Там же. С. 163.
Там же. С. 166.
Там же. С. 155.
Наст. том. С. 325–326.
Там же. С. 156.
Там же. С. 156–157.
Там же. С. 308–314.
Бахтин Μ. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Сидорина Е. В. Е ще раз об эстетике целесообразности//Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. С. 81 - 98.
Муравьев В. Н. Овладение временем. М: РОССПЭН, 1998.
Генисаретский О. И. Хождение к святыням: философия путешественности И. М. Гревса//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993. С. 140–154.
Генисаретский О. И. П роцепция и виртуальность в возможных жизненных мирах//Виртуальные реальности в психологии и психопрактике. М.: Институт человека РАН, 1995. С. 63-68.
Генисаретский О. И. В преддверии Покрова // Генисаретский О. И. Поводы и намеки. М.: Путь, 1993. С. 55-63.
Михаил Васильевич Боскин (1875 -1930)- художник, первоначально писал под влиянием живописи передвижников, затем проявил интерес к импрессионизму. В 1910–е годы поселился в Сергиевом Посаде, был дружен с А. А. Александровым, П. Н. Каптеревым, В. В. Меем, В. И. Соколовым, П. А. Флоренским и др. В 1918-1920 гг. член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Картины М. В. Боскина 1920–х годов, изображающие Сергиев Посад, стали художественными документами эпохи. - 50.
Павел Николаевич Каптерев (1889-1955) -сын профессора Московской Духовной Академии Н. П. Каптерева, известного историка Русской Церкви. В юности дружил с П. А. Флоренским. В 1918 - 1920 гг. -член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Преподаватель естествознания, научный работник. В 1933 г. арестован вместе с П. А. Флоренским, сослан в лагерь на Дальний Восток, где работал с П. А. Флоренским на Сковородинской опытной мерзлотной станции. Соавтор книги: Быков Η. Я, Каптерев П. Я.,(Флоренский П. Α.). Вечная мерзлота и строительство на ней. М., 1940. -50.
См.: Трубачева М. С. Из истории охраны памятников в первые годы Советской власти. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице–Сергиевой Лавры 1918-1925 годов//Музей-5. М., 1984. С. 152-159; Игумен Андроник (Трубачев). Научно–музейная деятельность священника Павла Флоренского в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры (1918 - 1920) // Сборник работ по материалам первых чтений Флоренского: К 80–летнему юбилею Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Сергиево–посадская гимназия, 1999. С. 87- 120; Трубачев А. С. Обзор документов по истории и деятельности Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице–Сергиевой Лавры при Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. Дипломная работа. МГПАП. М., 1975. На правах ркп. -52.
Село Благовещенское, расположенное в 3 км на северо–запад от Сергиева Посада, известное своей древностью, было хорошо знакомо Флоренскому. При рукоположении 24. IV (ст ст.) 1911 г. во иерея он был приписан к храму во имя Благовещения Пресвятой Богородицы названного села и служил там в течение года вторым священником (первым был о. Михаил Смирнов), оставаясь при этом преподавателем Московской Духовной Академии. В деревянном храме XVII в. хранилась древняя утварь - льняное облачение, кованые венцы, деревянные сосуды и подсвечники. «Обратите внимание, Ваше сиятельство, на ризницу… хранящуюся в сундуках. Там имеются с поразительным вкусом сшитые облачения…» -говорилось в докладе на имя графини П.* С. Уваровой в 1914 г. (Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества. Т. VI. М., 1915. С. 232). В иконостасе находились иконы XV в. Одна из них - «Надвратная сень» круга Преподобного Андрея Рублева была исследована Ю. А. Олсуфьевым в 1919 г. (ОР ГТГ, ф. 67/392), а при закрытии церкви в 30–х годах увезена в Москву и ныне находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Благовещенский храм, разобранный во время реставрационных работ в 80–е годы, так и не был восстановлен. -55.
В год служения Флоренского в с. Благовещенском старостой храма был деревенский житель Василий Никитич Ушков (1829-1922), личность которого несомненно привлекала Флоренского. Дворовый человек помещика Мельгунова, он, отработав у него два года после отмены крепостного права, ушел из с. Пугилово (недалеко от с. Богородское, а ныне г. Красноармейск) и поселился в с. Благовещенском. Зная грамоту, обучал ей деревенских ребятишек. При нем была отремонтирована древняя церковь и возобновлено богослужение, при нем же при содействии духовника Лавры игумена Ипполита в 1906 г. была построена сельская школа. У Василия Никитича было два брата и две сестры, несколько сыновей, внуки. В деревне все называли его просто дедушкой. Нередко он бывал в доме о. Павла. Умер В. Н. Ушков 29 января 1922 г. и был похоронен перед алтарем Благовещенской церкви. О. Павел присутствовал на его погребении и говорил слово. -55.
Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред
Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред
Дописано позже карандашом. -Ред.
Дописано позже карандашом. -Ред.
Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.
Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.
Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.
Внесено из 1–й редакции.
Юрий Александрович Олсуфьев (1869-1938), граф, до 1917 г. жил в усадьбе Буйцы Тульской губернии. После февральской революции по благословению старца Преподобного Анатолия Оптинского переселился в Сергиев Посад. С 1918 г. начал работать в Комиссии по охране Лавры, затем в Сергиевском историко–художественном музее. В 1929 г. был вынужден перейти в Центральные реставрационные мастерские, куда его пригласил И. Грабарь, в 1934 г. -в отдел древнерусской живописи Третьяковской галереи. Арестован 24 января 1938 г., расстрелян 14 марта 1938 г. Ю. А. Олсуфьев в Комиссии занимался преимущественно описанием икон и утварью.
Библиографию его трудов и о нем см.: Вздорное Г. И. Забытое имя//Памятники Отечества. 1987. № 2; Смирнова Т. В. Дом на Валовой и его обитатели. 1920–е годы в Сергиевом Посаде//Московский журнал. 1997. № 12. С. 33 -40. - 70.
Вероятно, имеется в виду церковь св. Пантелеймона при бывшем Доме Призрения Е. С. Кротковой. В период власти Временного правительства это помещение было передано созданному Дому младенца на 30 детей от грудного до трехлетнего возраста. В настоящее время здание занято трикотажной фабрикой и Лаврским странноприимным домом с восстановленной в нем церковью (сведения о Доме младенца сообщены местным врачом и краеведом Т. В. Будниковой). - 75.
Алексей Николаевич Свирин (1887-1976). В юности был участником кружка любителей этнографии, организованного в 1913 г. В. К. Арсеньевым. В 1916 г. переехал из Хабаровска в Москву. В 1920 г. вошел в Комиссию по охране Лавры, с 1925 г. -директор Сергиевского музея. В 1929 г. А. Н. Свирин был вынужден покинуть Сергиевский музей изза начавшейся травли. А. Н. Свирин перешел работать в Государственную Третьяковскую галерею и стал ведущим специалистом в области древнерусского искусства. Среди его работ: Корбуха. Сергиев, 1925. Государственный историко–художественный и бьгговой музей в г. Сергиеве (б. Троицкая Лавра). Сергиев, 1927. Древнерусская миниатюра. М., 1950. Древнерусское шитье. М., 1963. Искусство книги древней Руси XI‑XVII вв. М., 1964. Скончался в Москве 2 февраля 1976 г. в доме для престарелых. - 76.
Лев Мелхиседекович Кречетович (11. IX. 1878-16.ΧΙ 1.1956)-ботаник, профессор МГУ, член–корреспондент АПН (1944); занимался изучением эволюции растительного мира. Родился в г. Слупцы (Зап. Литва), в 1900 г. с дипломом первой степени закончил естественное и физико–математическое отделения Московского Императорского университета, в 1911 г. работал в Германии в лаборатории Клебса, изучая генетику растений. В различные периоды преподавал ботанику на Высших женских курсах, в Ветеринарной академии, в Московском педагогическом институте, в МГУ. Приведенные сведения любезно предоставлены О. Η. Чистяковой. - 78.
София Ивановна Огнева (1857-1940), урожденная Киреевская, и ее муж проф. Московского университета Иван Флорович Огнев (1855-1928) с 1919 г. жили в Сергиевом Посаде и были близкими друзьями Флоренского и его семьи. С. И. Огнева помогала Флоренскому в подготовке его работ: записывала под диктовку, переписывала промежуточные рукописи (см.: В доме на Пионерской. Рассказ о С. И. Огневой // Вперед. 1999. 6 февр. № 13/13399).
Уильям Клиффорд (1845 -1879) -английский математик и философ, предвосхитивший некоторые идеи общей теории относительности (см.: Клиффорд В. К. Здравый смысл точных наук. М., 1910 (Пг., 1922)). В 1870 г. в лекции в Кембридже он предположил, что «малые участки пространства по своей природе аналогичны небольшим холмикам на поверхности (…), что это свойство искривленности или деформированности непрерывно переходит от одного участка пространства к другому наподобие волны, что это изменение кривизны пространства и есть явление, которое мы называем движением материи» (пер. М. И. Монастырского). В рамках общей теории относительности полное сведение материи к геометрии пространства - времени пытался провести Дж. Уилер (см.: Гравитация, нейтрино и Вселенная. М., 1962).
Анри Пуанкаре (1854 - 1912) - французский математик и физик. Независимо от Эйнштейна развил значительную часть специальной теории относительности. См.: Пуанкаре А. Избранные труды. М., 1974. С. 419- 515; Он же. О науке. М., 1983.
Альберт Эйнштейн (1879-1955)- немецкий физик, создатель теории относительности. Его работы имеются в русском переводе: Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 1. М., 1965.
Герман Вейль (1885-1955)- немецкий математик и физик, автор одной из первых единых теорий поля, объединяющих (в классической физике) теорию тяготения и электродинамику (см.: Вейль Г. Математическое мышление. М., 1989; Он же. Пространство. Время. Материя. М., 1996; Визгин В. П. Единые теории поля в первой трети XX века. М., 1985).
Артур Эддингтон (1882-1944)- английский астроном, автор популярной «Теории относительности» (русский пер. - М.; I1., 1934). Также предложил единую теорию поля (см.: Визгин В. П. Цит. соч. С. 130- 140). - 83.
На полях дата: 1924. il.10.
Интересно сравнить эти рассуждения Флоренского с замечаниями Пуанкаре об условном характере геометрии пространства (Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 49-51).
На полях дата: 1924.11.12.
L. Bertrand. Developpement nouveau de la partie elementaire des Mathematiques prise dans toute son etendue. Geneve, (t. 1-2), 1778.
Против этих строк на полях запись карандашом рукой П. А. Флоренского: «Проф. М. Мордухай–Болтовский. Теория подобия Христиана Вольфа и постулат Левека («Вестник Опытной Физики и Элементарной Математики», № 623-624. 2–й сер(ии). VII с(е)м(естр). 1 - 2, стр. 1 - 13)». Видимо, имеется в виду Дмитрий Дмитриевич МордухайБолтовский (1876-1952), известный математик, проф. Варшавского и Московского университетов. Его работы по философии математики были недавно переизданы {Мордухай–Болтовский Д. Д. Философия. Психология. Математика. М., 1998). -92.
Delboeuf (Joseph). Sur les fondements de Geometrie. Delboeuf. L"ancienne et les nouvelles Geometries (Revue philosophique, T. 36, 37. 1893-1894).
Roussel. Essai sur les fondements de Geometrie.
Джон Вамис (1616-1703) - английский математик. О его работах по пятому постулату Евклида см.: Розенфельд Б. А. История неевклидовой геометрии. М., 1976. С. 93 - 94. -93.
Да свершится правосудие, то есть геометрия Евклида, и да погибнет мир, -да погибнет опыт (лат.). -95.
Параграфы XI‑XIII в рукописи отсутствуют. - 95.
См.: Гаусс К. Ф. Общие исследования о кривых поверхностях//Об основаниях геометрии. М., 1956. -96.
На полях дата: 1924.11.16.
Параграф не закончен. -104.
В рукописном варианте параграфы XVIII‑XXIX отсутствуют. Текст печатается по машинописи. -104.
Риман Б. О гипотезах, лежащих в основаниях геометрии, -пробная лекция Римана, прочитанная 10 июня 1854 г. в Геттингенском университете. Риман Б. Соч. М.; Л., 1948. С. 279-293, цит. место на с. 291 (см. также: Об основаниях геометрии: Сб. М., 1956. С. 309-325). О реакции слушателей, среди которых был Гаусс, и дальнейшей судьбе этого сочинения см.: Математика XIX века. Геометрия. Теория аналитических функций. М., 1981. С. 83-89; Монастырский М. И. Бернхард Риман. Топология. Физика. М., 1999. С. 33-42. Заметим, что в философских набросках, оставшихся после Римана, не только имелись мысли, предвосхищавшие теорию тяготения как изменения метрики пространства, но и намечались связи физики с психологией (Riemann В. Gesammelte mathematische Werke und wissenschaftlicher Nachlass. Leipzig, 1922. S. 509-520; неполный русский перевод см.: Риман Б. Сочинения. М., 1948). - 704
Георг Кантор (1845-1918)- немецкий математик, основатель теории множеств. Его работы в этой области переизданы: Кантор Г. Труды по теории множеств. М., 1985. К математическому наследию Г. Кантора П. А. Флоренский обращался неоднократно и по разным поводам. См. статьи П. А. Флоренского и примечания к ним: Об одной предпосылке мировоззрения//Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994; О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора)//Там же; Simbolarium (Словарь символов)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 577-578, и Пифагоровы числа//Там же. С. 638-641; Антиномия языка//Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. т. - 110.
То, что с каждой сенсорной модальностью связано свое пространство, является теперь общепризнанным в психологии (см. примеч. 20 к с. 126). Представление о неевклидовости зрительного пространства, т. е. о наличии у него ненулевой кривизны, было впервые развито Р. Люнебургом (Luneburg R. К. Mathematical analysis of binocular vision. Princeton, 1947). Согласно его теории психометрическое расстояние, возникающее в некоторых экспериментах по зрительному восприятию, отвечает гиперболической метрике Лобачевского (см.: Вюрпилло Э. Восприятие пространства // Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 183-191; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 271-274). Раушенбах предположил, что геометрия перцептивного (зрительного) пространства определяется, по аналогии с общей теорией относительности, информацией об имеющихся в этом пространстве предметах. Так же как масса тел, находящихся в физическом пространстве, изменяет его кривизну, так и априорная информация о предметах перцептивного пространства вызывает деформацию последнего. -111.
Не вполне точная цитата из стихотворения А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь…» (1857). -114.
Гете И. В. Фауст, часть II, акт I: «Богини высятся в обособленье от мира, и пространства, и времен… Их мир -незнаем, нехожен, девственен, недосягаем, желаньям недоступен» (пер. Б. Пастернака). -119.
Называя классификацию произведений искусства по признаку используемого при их создании материала производственной и противопоставляя ей - как более соответствующую сути искусства - классификацию по целям, Флоренский развивает круг идей, которые во ВХУТЕМАСе обычно связывались с «производственным искусством» (Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век: Художественно–проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994). Однако, в отличие от производственников, для которых целесообразность сливалась с функциональностью и ограничивалась областью социальных и бытовых функций, П. А. Флоренский определяет цели искусства гораздо более широко -в отношении всей действительности, включая духовную.
Позиция ЛЕФа во ВХУТЕМАСе была четко противопоставлена позициям других творческих направлений. В редакционной статье «ВХУТЕМАС» (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) названы три таких направления: *чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.), «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.).
«Среди прикладников, -сообщает ЛЕФ, - образовалась любопытная подгруппа - «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной формы» или «Борьба белой и черной стихии в графике»».
Конструктивисты и производственники видели свою задачу в том, чтобы, «с одной стороны, бить «чистовиковотстаивая производственную линию, а с другой - наседать на прикладников9 пытаясь революционизировать их художественное сознание». -121.
К творчеству Пабло Пикассо (1881 - 1973) в своих искусствоведческих размышлениях П. А. Флоренский обращался и ранее: «Среди различных стадий в художественном пути этого (…) экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя (кубистическая. -О. Г.), где отравленной душе большого художника преподносятс я образы четырех–мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее» (Флоренский П. А. Смысл идеализма//Соч.: В 4 т. Т. 3 (2). С. 68-144). Эта оценка вытекала из общего негативного отношения Флоренского к различным методам внешнего «отверзания чувств», к «выгонке новых способностей», которые, по его мнению, роднили кубизм с популярным тогда онаученным оккультизмом и в которых он видел нечто «искусственное, преждевременное и потому насильственное в отношении духовного организма» (Там же).
Анализу композиций Анри Руссо (1844-1910) в подготовительных материалах посвящена, в частности, следующая заметка.
1924. Х. 10 ст. ст.
ПОСТРОЕНИЕ У АНРИ РУССО
По–видимому, у Руссо имеется два типа построений (если не более). Но оба они - построения вертикальные, с многочисленными строго поставленными и очень жесткими (?) вертикальными осями. Одно построение относится у него к предметам. Там, где дается отдельный предмет как таковой и все остальное служит его фоном, сравнительно безразличным, или во всяком случае несоизмеримо мало значащим перед самым предметом, -там господствует одна вертикаль, проходящая как раз посредине картины и служащая осью самого предмета. Таковы портреты (ребенок, (нрзб.) жена (?) Руссо), натюрморт (ваза с цветами). Напротив, где дается не предмет, а пространство - ось уже не одна, а все пространство пронизано этими вертикалями. Но они не располагаются по плоскости равномерно, а накопляются к левому краю картины. Справа их сравнительно немного, но по мере движения влево число их растет и у левого края оказывается наибольшим. Левый край представляет линию сгущения, полноту, ударное место картины, -построением и содержанием ее.
Есть еще один прием, характерный для Руссо. Это установка тел этой главенствующей части картины справа у правого края, чтобы развернуть ее же слева. Между вступлением справа и раскрытием темы слева -соединительное звено. Руссо любит иногда эту функцию соединения давать образом моста. Итак, схема: справа вступительное объявление темы, затем рост и далее - раскрытие ее же слева полным или даже кратным образом.
Дерево -деревья, большие деревья; домик - большое здание и т. д. -122.
Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) - немецкий живописец, работавший в Риме. Член Академии св. Луки и глава группы художников, т. наз. «Назареев». Подразумеваются, возможно, его картины «Семь Таинств» (1861). - 123.
Василий Николаевич Чекрыгин (1897-1922) -русский художникграфик. См. каталог его произведений: М., 1969. -123.
О двигательном, осязательном (тактильном) и зрительном пространствах см. работу Флоренского «Обратная перспектива» (Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. 91-93), а также: Пуанкаре Л. Ценность науки. Гл. 3 и 4//Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 180-217; Вюрпилло Э. Восприятие пространства//Фресс 77., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 136- 236. - 725.
На полях дата: 1924.ΙΙΙ.18.
В оригинале - «ответным» - вероятно, описка. -130.
Представление о глазе как двигательном органе -общепризнанный факт современной психологии (см.: Гиппенрейтер Ю. Б. Глаз как двигательный орган. Восприятие и деятельность. М., 1976. С. 28-54). Психологические эксперименты подтвердили представление о линии взора, с помощью которой глаз может ощупывать предметы в пространстве.
Отметим еще, что двойственность в зрении, обсуждаемая Флоренским, возникает и на анатомическом уровне. Сетчатка глаза состоит из палочек и колбочек, образующих две разные зрительные системы. Палочки обладают высокой чувствительностью к свету, размещаются больше к краям глазного яблока, используются преимущественно при неярком, сумеречном освещении, как система имеют невысокую разрешающую способность, но хорошо воспринимают движения (боковое зрение). Колбочки не очень чувствительны к свету, концентрируются ближе к центру сетчатки, работают при сильном свете, имеют все вместе высокую разрешающую способность. Центральная ямка сетчатки, используемая при ощупывании пространства линией взора, состоит исключительно из колбочек (см.: Восприятие (механизмы и модели). М., 1974. С. 125-129, 134; Милнер П. Физиологическая психология. М., 1973. С. 228-230). В последней книге указывается, что некоторые авторы прямо говорят о двойственности этих двух систем и что аналогичное строение характерно и для других сенсорных систем высших животных. -132.
Аристотель. О душе. H.7.418b -419b. - 7I2
В подготовительных материалах к лекциям есть выписка П. А. Флоренского из статьи В. Освальда «Новое учение о цветах и его применение к технике»//Химическая промышленность и торговля. 1923. № 7 и 8, написанной по заказу этого журнала. -134.
Лейбниц Г. В. (1646-1716)-знаменитый немецкий философ и ученый. Учение Лейбница о малых восприятиях - одна из первых в истории европейской науки концепций бессознательного. В своем основном гносеологическом трактате он писал: «Мы обладаем малыми восприятиями, которых мы не сознаем в нашем теперешнем состоянии. Правда, мы могли бы отлично сознавать их и размышлять над ними, если бы от этого нас не отвлекало их множество, рассеивающее наше внимание, или если бы они не оттеснялись или, вернее, не затемнялись более сильными восприятиями» (Новые опыты о человеческом разумении автора системы предустановленной гармонии Ц Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1983. С. 133). - 134.
Из стихотворения «Пророк» (1826) А. С. Пушкина. -134.
Наиболее детально разработанной категорией феноменологического анализа культуры в теоретическом отношении следует признать «символ». Именно он становится центральным элементом разнообразных культурологических построений в творчестве П.А.Флоренского и А.Ф.Лосева. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человеческого бытия Абсолютному и выделить саму пограничность трансцендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы.
«Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа, - отмечает П.Флоренский. - Символ - это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся». Взятое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуединство «символизирующего» (вещества, феномена) и «символизируемого» (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать.
Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П.Флоренского, «часть, равная целому», где «целое не равно части». В этом коренится исток его неисчерпаемости; он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его «состоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определен ностей». Это дало возможность Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антиномическое» образование, как субстанциальное тождество метафизического и физического. Но антиномичность П.Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности».
Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат «вне пределов рационалистического понимания». Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно изначальное смещение из среды процесса описания культуры к вычленению основ «устройства» самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности «культурное» действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От «события» культуры мысль философа уходила в глубины «бытия», приближаясь к основам того, что рождало принцип «со-...», т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригинальный способ укорененности диалектического процесса в онтологических устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела к рассмотрению «культурного» становления с позиций его развертывания «позиций».
«Символическое» видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принципе символы - это «метафизические константы», содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что «являемое» привносит собою «являющееся». И если ранее исторически «реальным» объявлялось нечто одно - или «сущее» культуры, или ее «существующее», то с возникновением основ философского символизма удалось совместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкретного ряда символических образований, имеющих разную смысловую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеединство бытия личности в целом, поддерживается символическими субстанциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее «физики». Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функционирования символов как символов.
Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве «вторичной» реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. «...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... - пишет П.Флоренский. - Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей». В качестве такого критерия П.Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, - в миропонимании вообще», - пишет он. Если техника - деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия.
Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы - «прямой» и «обратной» - П.Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь - требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений». «Прямая» перспектива проиcтекает от субъекта и лишена организации, через нее «передается содержание пространства, но не его организация...». С различными вариациями распространения прямой перспективы П.Флоренский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении - и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры. Напротив, религиозная культура, задача построения которой относится П.Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства. Происходит это как раз благодаря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом.
Отстаивая концепцию органичности смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах общечеловеческого опыта постижения духа, П.Флоренский по существу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством.
Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой «сгустки бытия», подлежащие своим законам и раскрывающиеся постижению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П.Флоренский считал этот принцип единства смысла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации.
Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения Н.Бердяева, С.Булгакова, Л.Карсавина, С.Франка, А.Лосева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П.Флоренский90. Культ понимается Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит становление сакральных ценностей и изготовление сакральных орудий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового действия постигается в направлении «сверху - вниз», т. е. от трансцендентного к имманентному. В призме культа любое действие культуры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и временем Абсолютного.
Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией, которая, в свою очередь, становится уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практической областях жизнедеятельности. Культовое действие являет сознанию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы религиозного чувства.
Процесс генезиса культуры, по П.Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем - миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражающийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и литература. Таким образом, культура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности - это «производные от культа». Как отмечает Флоренский, «воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положительно, или отрицательно». Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством культа осуществляется онтологическое единство культуры и сосредоточение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей критерии ее понимания и существования. «Культурные» явления есть не что иное, как «застывшесть» культурного действия, отслоение от последнего. Естественным способом организации различных классов культурного бытия становится иерархия, а мерой «состоявшести» культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.
Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделимости оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П.Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство.
Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества - с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», - писал П.Флоренский, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры.
Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фокусами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии - «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев». Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией «совершается посредством имени». Каждое переименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история.
Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Седых, Оксана Михайловна
Тема и предмет исследования.3 актуальность исследования.4
Степень разработанности проблемы. Обзор литературы.6
Цели и задачи исследования.13
Материал исследования: книга «Мнимости в геометрии».14
Теоретическая и методологическая основа исследования.24
Научная новизна исследования.26
Положения, выносимые на защиту.27
Научно-практическая значимостьисследования.29
Заключение научной работыдиссертация на тему "Пространство и время как категории культуры в учении П.А. Флоренского"
Общие выводы
«Мнимости в геометрии» создаются П.А.Флоренским в рамках концепции Нового Средневековья, согласно которой древнее миропонимание, т.е. основные черты картины мира «ночных» доренессансных культур, постепенно возрождается в современности. Современное - неклассическое - мировоззрение является переходным от «дневного» типа культуры, каким были Ренессанс и Новое время, к «ночному». Такой переход аналогичен, а возможно, превосходит по значимости, культурный перелом, имевший место на рубеже Средневековья и Возрождения. В пользу идеи о Новом Средневековье, полагает Флоренский, свидетельствует масса разнообразных культурных тенденций современности, и наиболее ярко - тот образ, который принимает не классическое естествознание.
Экспликация пространственно-временных моделей в классическом и неклассическом мировоззрении (радикально противоположных) показывает, что специфика таких моделей отражает специфику самих культурных парадигм. Это иллюстрирует тезис Флоренского о соответствии толкования пространственно-временных аспектов действительности общему характеру картины мира культуры. Именно это положение лежит в основе культурологических идеи и метода о.Павла, в рамках которых пространство и время предстают как категорий культуры и культурологического анализа. По ходу исследования показано, что идеи Флоренского в области предмета и метода наук о культуре органично вписываются в контекст современных ему и последующих теорий в той же области.
Согласно основному тезису «Мнимостей в геометрии», отражающему базовую идею учения Флоренского в целом (о грядущем синтетическом мирвоззрении, в котором будут восстановлены основные черты «ночных» эпох), те идеи, понятия и концепции, с помощью которых категории пространства и времени предстают в неклассической парадигме, оказываются значимыми в случае доренессансной модели (можно сказать и так: основные черты древних пространственно-временных представлений возрождаются в современности). Это представление о дискретном характере пространства и времени, о шарообразности и конечности мира, соответственно, о центре мира, идея соответствия микро- и макрокосма, представление о наличие альтернативного пространства с иными, качественно отличным от земных параметрами, идея обратимости времени (информационного процесса), преодоления хаоса путем космизации (посвятительная модель) - энтропии эктропией и др. Поскольку важнейшим среди этих понятий является понятие прерывности, отдельно рассмотрена теория прерывности П.А.Флоренского.
Поскольку космологическая модель «Мнимостей» является формализованным описанием модели «ночных» культур (и, будучи наглядной, представляет собой «метакартину» древнего Космоса), картина мира «ночных» культур реконструируется путем «расшифровки» ее типичных черт - тех, которые смоделированы в «Мнимостях». Для решения этой задачи рассмотрена типология культур Флоренского и его концепция «ночного» сознания. Показано, что под «ночным» сознанием в учении Флоренского следует понимать не только средневековье и античность, но также архаические, традиционные, народные культуры. Таким образом, Флоренский предстает как исследователь проблем архаического сознания.
Тезис Флоренского о возвращении древней модели мира в современном мировоззрения следует рассматривать, с одной стороны, в контексте культурного сознания его времени, стремившегося к поиску и идентификации новой культурной парадигмы в условиях отжившей старой и выдвигавшего идеи и проекты, нацеленные на рецепцию и реабилитацию опыта древних культур (наиболее наглядно - в теории и практике авангарда). В целом обращение к культурному наследию древности в целом естественно для эпох, переживающих формирование новой культурной парадигмы, примером чему является идеология эпохи Возрождения. Идея об ущербности классического (аналитического) мировоззрения, о его пагубности для человеческого существа не является открытием Флоренского. По сути, это основной пафос культурного сознания конца XIX - начала XX века. При этом, если XIX век испытывает исключительно исследовательский (с налетом позитивистского подхода) интерес к древним культурам и древнему сознанию и смотрит на него как бы «снизу вверх», то ХХ-ый пытается постичь древнее мышление, исходя из его внутренней логики. Именно такую установку мы видим у Флоренского (в его подходе к исследованию культа и древнего сознания и др.). С другой стороны, основной тезис «Мнимостей в гометрии» следует воспринимать в контексте русской философской мысли, ставившей задачу создания синтетического мировоззрения, в том числе, за счет обращения к наследию древности (так, в начале XX века, наблюдается интерес к древнерусской иконической живописи), не случайно Серебряный век русской культуры принято называть «русским Ренессансом».
В заключение в общих чертах обозначим те положения, на которые опирается основной тезис «Мнимостей в геометрии», соответственно, концепция Нового Средневековья П.А.Флоренского. Как будет показано, этот тезис укладывается в русло базовых положений философской и религиозной антропологии П.А.Флоренского и является основополагающем в его учении. Идея о возрождении «ночного» сознания в современности исходит из тезиса о «человекосоразмерном» характере древней картины мира, отвечающей внутренней сути человека, его природе, его истинным духовным потребностям, его существу в целом. Книга «Мнимости в геометрии», нацеленная на возрождение древней картины мира через описание Дантова Космоса языком неклассической науки является наиболее яркая иллюстрацией данного тезиса.
1. Современная космология приводится в соответствие древним космогоническим представлениям на том основании, что в «ночной» картине мире, соответственно, в рамках пространственно-временной организации древних культур, человеческая позиция была определяющей. Флоренский ратует за возрождение древней - довозрожденческой - картины Космоса, поскольку основным ориентиром, целью и центром в таком Космосе является человек, что вполне соответствует и его собственным взглядам. В своих антропологических изысканиях он настаивает на том, что человек в единстве телесной, психической и духовной организации должен стать точкой отсчета теории познания. Флоренский говорит об особом внимании к человеческой позиции в мире257. Хотя в «Мнимостях» говорится о неподвижной Земле, наблюдатель Флоренского движется, и только благодаря перемещению и местоположению Данте, мы получаем информацию о свойствах миров. Впрочем, существенность позиции наблюдателя очевидна уже на примере первой части книги, где наблюдатель движется по отношению к плоскости: увидеть фигуру на ее обратной стороне помогает идея обхода; при условии неподвижного наблюдателя изнаночной стороны не разглядеть - значит, не постичь свойств пространства. Идея наблюдателя, существенная в творчестве Флоренского является лейтмотивом научных и философских концепций XX века. Создатели классических теорий считали само собой разумеющейся позицию абсолютной всевидящей объективности, из которой ясно истинное положение вещей, позицию почти что божественную. Философия Декарта, Лейбница и Спинозы, механика Ньютона строятся с точки зрения такого абсолютного наблюдателя; допуская возможность ошибок, мыслители классической эпохи верили в возможность их избежать и не верили в их принципиальность.
2,1 Прибегая к терминологии М Шелера, к положению человека в Космосе.
Неклассическая эпоха отказывается судить о мире и человеке с «божественной» точки зрения, недоступной для человека, воспринимающего и познающего сквозь призму своей субъективности. Считая Эмпирей - мир идеальных сущностей, - мнимым, а реальный мир -действительным, Флоренский, как мыслитель двадцатого столетия, учитывает позицию наблюдателя. Если смотреть на дантовский Космос с абсолютной «декартовой» точки зрения, мир идей следует признать более подлинным, а его несовершенным отражением -наш мир. Но если вернуться к человеческому глазу, божественная сторона Вселенной предстает как отрицательная, мнимая, недоступная обычному человеческому восприятию, в противовес здешней, положительной, действительной. В таком космосе определяющим будет положение человека, его видение, его чувственность и даже его телесная организация.
2. Принцип антропосоразмерности значим в отношении другой важной темы творчества Флоренского - проблемы перспективы в изобразительном искусстве: средневековое искусство предполагает активного наблюдателя, подчеркивает Флоренский. Критерий различения средневекового и нововременного искусства, которым служит позиция зрителя, также является антропосоразмрным. Смотрящий на картину и икону оказывается в разной ситуации восприятия. Иллюзионистский эффект приковывает человека к определенной позиции перед картиной, рассчитанной на правый глаз смотрящего, в результате человек обречен на пассивное созерцание. Искусство обратной перспективы не использует иллюзию, поскольку обращено не только к чувству, но на основании чувственного образа. Потому при взгляде на икону человек не пассивен, он вовлекается в изображаемое.
3. Важнейшим аспектом идеи Флоренского о древнем мировоззрении как антропосоразмерном является тезис о том, что многие представления, как они даны в непосредственном человеческом опыте, соответствуют объективному мироустройству. Доказать и показать такое соответствие - концептуально значимо для о.Павла. Эта задача сконцентрирована в рамках проекта «Философская антропология», задуманного «в духе Гете» (т.е. с привлечением идей Гете о соответствии человеческой чувственности порядку вещей): «Особливость различных восприятий, - пишет Флоренский, - должна быть в соответствии с метафизическими линиями мира. Метафизические плоскости спайности выражаются в своеобразиях психологического устройства нашего опыта. В порядке Онтологическом сказано было бы: метафизика производит психологию; в порядке Психологическом, напротив: психология определяет наши метафизические построения. В порядке же символическом скажем, как сказали уже: метафизическое выражается в психологическом, психологическое выражает метафизику» . Поскольку между нами и миром наличествует глубокая корреляция, удивительное соответствие, по Флоренскому, многие представления, естественным образом возникающие в сознании человека (а на уровне картины мира присущие «ночным» эпохам), соответствуют объективному положению вещей.
V Представление о прерывном характере пространства и времени.
В непосредственном человеческом восприятии пространство неравномерно - для человека в нем всегда имеются более и менее значимые места; то же самое следует сказать о времени: «Время, как и пространство, имеет складки и прорывы. Я не раз в своей жизни переживал какие-то ямы и разрывы во времени. Смотришь, время как будто кончилось, а потом, вишь ты, засвистело и заклубилось неохватным вихрем, если говорить о реальном ф времени, а не об абстрактном равномерном времени классических теорий, «получится, что времен очень много, что они сжимаемы и расширяемы, что они имеют свое фигурное строение» [Лосев, 2001, с.Ill], - пишет А.Ф.Лосев, рассуждая на ту же тему. С.М.Половинкин, отмечая, что идея о границе между видимым и невидимым мирами в космологии «Мнимостей в геометрии» сходна с таковой же в «Иконостасе», отмечает, что исходным для ее поисков является личный духовный опыт: «Да, жизнь нашей собственной души дает опорную точку для суждения об этой границе соприкосновения двух миров, ибо и в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом, и тем самым бывают времена - пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, -когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается это самое прикосновение. В нас самих
Покров зримого мгновениями разрывается, и сквозь его, еще сознаваемого, разрыва веет незримое, нездешнее дуновение» [Цит. по: Половинкин, 2000, с.68]. Сути человека отвечают представления о прерывности и неоднородности пространства и времени (соответственно, их i отображение в искусстве средствами обратной перспективы). При условии неравномерности пространства и времени появляется возможность говорить о более и менее ценных их местах
I и мгновениях, что, в свою очередь, позволяет внести в учение о пространстве элемент человекосоразмерности. Равномерное и изотропное пространство и время бесчеловечны -отказ категориям пространства и времени в содержательности лишает их духовного смысла, " в то время как, считал Флоренский, эти категории должны перестать быть прерогативой геометрии и физики и сделаться предметом наук о человеке. Представление о конечности мира и о «своем» мире как центре Вселенной.
В древних мифологиях пространство Космоса, как правило, ограничено, замкнуто. Аналогично обстоит дело со временем, которое движется к некоторому определенному состоянию мира, либо возвращается к уже существовавшему (такое представление * сохраняется в христианстве). Как отмечает С.М.Половинкин: «для Флоренского конечность
Вселенной - не возможность только, а реальность, утверждаемая «общим народным сознанием» и духовным опытом»» [Половинкин, 2000, с.69]. Флоренский не принимает понятие о бесконечном времени и пространстве - оно чуждо человеку (так, нельзя проникнуться образом танталовых мук, это нечеловеческий образ); он настойчиво отвергает идею потенциальной бесконечности и утверждает идею бесконечности актуальной (бесконечности Гете) более соразмерной человеку. Мир земного, пишет Флоренский в «Мнимостях», конечен, потому «достаточно уютен» . К числу непосредственных представлений человека о мире относится также представление о своем мире как центре, ф который невозможен в бесконечной Вселенной" . По версии ряда критиков, в «Мнимостях» средствами современной науки Флоренский отстаивал взгляды православной Церкви. Но почему Церковь столь догматично и жестоко защищала Птолемееву модель? Ее борьба с гелиоцентризмом была борьбой за сохранение достоинства человека, его привилегированной позиции в мире, его особого положения во Вселенной. Ту же цель преследует автор «Мнимостей в геометрии», цель Флоренского - не столько отстоять геоцентризм, сколько обосновать антропоцентризм. Космос «Мнимостей» уподоблен космогоническим представлениям древних культур, поскольку в древней организации пространства человеческая позиция была определяющей, в таком Космосе целью и центром, основным
25У ориентиром, является человек > Представления об альтернативном пространстве.
Для общечеловеческого сознания исключительно важно представление о внешнем «чужом» пространстве за пределами «своего» как пространстве Священном и о его воздействии на «свое» пространство. Однако, что происходит с такими представлениями в Новое время, т.е. в «дневных» культурах260? Если сами по себе представления о «том свете»
В рецензии на «Мнимости в геометрии» Н.Н.Русов пишет: «Земля из ничтожной пылинки мироздания превращается в центр Вселенной, ибо является и астрономическим ее центром. В такой Вселенной «смысл жизни становится яснее» [Цит по. Половинкин, 2000, с. 71],
39 М.М.Пришвин в своем дневнике записал о «Мнимостях» Флоренского: «Из этого, на мой разум, выходит не «подарок средним векам» (Флоренский о системе Птолемея), а только, что математика говорит об отношениях вещей, но не о самих вещах, искомое значение которых человек устанавливает только относительно себя ^ самого» [Цит. по: Половинкин, 2000, с. 71].
260 В «дневных» культурах снижается также значение «переходных» этапов человеческой жизни, исключительно важных для человека ночных культур (хотя формальная сторона обрядов может сохраняться, никакой речи об их содержательности не идет; впрочем, и формальная сторона сводится до минимума). отражают специфику пространственно-временных представлений культур, то не менее показательно их отсутствие, представления о загробном мире «могут разрастаться в необычайно богатую картину - и могут быть «нулевыми», когда небо пустеет и по ту сторону жизни находится небытие» [Гуревич, 1981, с. 176]. В «дневных» культурах с их идеей о бесконечности Вселенной, о непрерывности пространства и времени, элементарно не остается места, где могли бы разместиться Ад или Рай261. Здесь нет места для чуда, для проникновения Высшего262. Именно поэтому Флоренский - противник классической идеи непрерывности, потенциальной бесконечности и пр.: они не отвечают истинным потребностям человека - жить в оформленном и гармоничном Космосе, находиться в центре мира, иметь надежду на жизнь после смерти, верить в реальное присутствие чуда в мире и пр. Поскольку, по Флоренскому, картина мира древних культуры более человекосоразмерны, представления о «том свете» можно считать вполне органичными для человека, их отсутствие, наоборот, пагубным. Не менее органичны представления об обратном времени как возможности преодоления смерти жизнью, о соответствии человека как микрокосма Вселенной как макрокосму, о необходимости космизации пространства и времени за счет культовой деятельности, имеющей значение эктропийного процесса.
Таким образом, непосредственное восприятие человеком данностей мира, с одной стороны, отвечает сути человека; с другой - объективному положению вещей; оно же соответствует основным чертам древнего мировоззрения, в котором нет опосредовании между человеком и миром, выстроенных в «дневных» культурах. Человекосоразмерность представлений о мире в «ночных» культурах есть следствие реализованной в них основной онтологической потребности человека - потребности в культе (человек, по Флоренскому, -homo religiosus). Культ соединяет небесное и земное, феноменальное и ноуменальное, т.е. обеспечивает символическую целостность мира, соответственно, целостность человека,
Например, смерть больше не есть некое таинство, как и другие (рождение, брак и пр.), сопровождаемое обрядами, имеющими глубокую символику в древних культурах. Отметим, что интерес к проблеме смерти как материалу для сравнительной культурологии наблюдается в западных исследованиях 70-80-ых годов (М.Вовель, Ф.Ариес, А.Тенети, П Шоню, Ж.Шифоло и др.), которые едины во мнении, что отношение к смерти служит эталоном, индикатором характера цивилизации. В этой связи поднимается и вопрос о статусе культур, в которых смерть и другие «переходные» этапы человеческой жизни игнорируются. Ф.Ариес отмечает, что современное общество ведет себя так, будто никто не умирает - кончина человека обставлена лишь врачами и похоронными агентами
261 «новейшая география нанесла на свои карты все пространство суши и воды за пределами того, что было известно древним народам, а геология и астрономия не позволяют больше считать земную поверхность, по которой ходи человек, кровлей подземных жилищ а небо - твердым сводом, заслоняющим от людских очей горние обители» [Тайлор, 1989, с. 284]
262 «для наших современников, утративших религиозность, космос стал непроницаемым, инертным и немым: он не передает более никакого «шифра» [Элиаде, 1994, с. 111] «Будучи окончательно десакрализованным. Время сознание и восприятие которого по своей природе символичны. «Дневное» сознание, подавляя потребность в культе, расщепляет целостность символа, что неизбежно влечет распад целостности человека и мира. Установка аналитического мировоззрения и удел новоевропейской культуры - повсеместное разделение, дробление - чувств от разума, тела от духа, внутреннего от внешнего, идеализма от материализма и т.д., ущемление одного в пользу другого. В силу дробного характера мировоззрения «дневных» культур, его обращенности лишь к феноменальной стороне мира, т.е. лишь к его частности, дневное сознание объявляется Флоренским «частным случаем» «ночного» сознания, устремленного как к феноменальной, так и к ноуменальной сторонам мира и составляющим символа. Принцип частного случая работает применительно ко всем культурным сферам, задействованным в сравнительном анализе «дневных» и «ночных» культур - науке, искусстве, философии и др. Таким образом, «дневные» культуры, т.е. собственно Возрождение и Новое время, объявляются Флоренским своего рода отклонением от общего течения исторического процесса, имевшим некую целесообразность в истории, но постепенно преодолеваемым, и уже на современном этапе, в эпоху нарождающегося Нового Средневековья. Грядущая эпоха станет целостной, воссоединит все части единой картины, раздробленные в предшествующие эпохи, это будет эпоха синтетического мировоззрения, к которому тяготело «ночное» сознание; экспериментальным образцом такого синтеза стала книга «Мнимости в геометрии».
Перспективы дальнейших разработок темы и проблематики исследования
1) Основные положения данного исследования (о пространстве и времени как категориях культуры в учении П.А.Флоренского) могут учитываться и использоваться в соответствующих исследованиях. Расширение и уточнение намеченного контекста, в котором формировались культурологические идеи о.П.Флоренского, позволит приблизиться к пониманию сути неклассической парадигмы и сформированных ею тенденции в науке, философии и других сферах, которые были реализованы в XX веке, в том числе, в ракурсе культурологического подхода.
2) Модель «Мнимостей в геометрии», описывающая пространственно-временную картину «ночных» культур как формализованная модель («метакартина» древнего Космоса), не имеющая аналогов в исследовательской литературе, может использоваться предстает как некая хрупкая мимолетная протяженность, неизбежно приводящая к смерти» [Элиаде, 1994, с исследователями, в частности, таким образом, как это намечено в 4-ой и 5-ой главах данного исследования; также может быть учтена и использована трактовка П.А.Флоренским проблем архаического сознания.
3) Теория перспективы П.А.Флоренского, которая не рассматривалась в данном исследовании, и в целом, его теория искусства, может быть рассмотрена в свете намеченной проблематики, поскольку, по Флоренскому, анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях позволяет делать выводы о характере пространственно-временных представлений эпохи, соответственно, о специфике культурного типа.
4) В рамках учения П.А.Флоренского может быть продолжена разработка проблем, намеченных в данном исследовании; это проблема функциональной асимметрии мозговых полушарий в связи с проблемой антиномии, принцип наглядности, проблема иллюзий в связи с проблемой перспективы, проблематика культурной антропологии и др. Поскольку учение Флоренского носит синтетический характер, возможно дальнейшее сопоставление идей Флоренского с современными ему и последующими направлениями мысли, также намеченное в исследовании: «философия жизни», психоанализ (прежде всего К.Г.Юнг, но также, например, идеи Ж.Лакана); парадоксы Л.Кэролла (особенно в связи с книгой «Мнимости в геометрии»); гештальтпсихология; символические концепции культуры (Э.Кассирер, К.Г.Юнг), в том числе, в связи с проблемами культурной антропологии; философская антропология XX века (М.Шелер и др.), феноменология религии и др.
5) Одна из культурологических теорий (гипотез) П.А.Флоренского - концепция Нового Средневековья - заслуживает более подробного анализа в контексте тенденций в различных сферах культуры в эпоху формирования неклассической парадигмы. Не только у Флоренского, у ряда мыслителей этой эпохи появляется интерес к наследию древности и идеи о том, что в современности происходит возрождение древних тенденций. В частности, это присутствует в русском Серебряном веке: в философско-культурологическом контексте (Н.Бердяев, Вяч.Иванов и др.), в искусстве, как сфере, наиболее чуткой к культурным изменениям (теория и практика авангарда и близких к нему направлений263), отчасти в науке.
263 Среди таких направлений особого внимания заслуживает «Маковец» - объединение художников и теоретиков искусства, в котором Флоренский принимал участие. В целом, можно указать на ряд аспектов, родняших Флоренского и авангард: эксперимент и эпатаж, обращение к традициям, к примитиву, идея о Духовной трансляции через искусство, и главное - сознательный отказ от перспективистских приемов
С другой стороны, идеи о человекосоразмерности древних культур появляются и в западной мысли, уже на современном Флоренскому этапе. В философских трудах этого периода тема кризиса западной цивилизации оформляется как философская проблема264. К ней обращается О.Шпенглер, Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, К.Ясперс и др. Гуссерль и Хайдеггер вспоминают об античности, как об эпохе, в которой присутствовала более правильная расстановка мировоззренческих акцентов, и более комфортный - неотчужденный - способ бытия человека в культуре. Идеи о том, что европейская цивилизация - не наилучший из возможных миров, что другие цивилизации обладают не менее, а возможно более полноценным способом бытия, возникли в русле активно формирующегося культурологического мышления. Думается, анализ концепции Нового Средневековья в намеченном контексте позволит приблизиться к пониманию сути неклассической парадигмы, сохраняющей влияние в современности.
6) Концепция Нового Средневековья П.А.Флоренского (и в целом идеи о Новом Средневековье в русском Серебряном веке) может быть рассмотрена в сопоставлении с аналогичными концепциями и идеями, появившимися в западной культурологии позднее, во второй половине XX века (У.Эко, Р.Гвардини, Х.Ортега-и-Гассет, Р.Генон и др.). Тем более, что среди сторонников таких идей Флоренский выделяется тем, что апеллирует не только к характеру культурных тенденций эпохи, но в большей степени - к материалу естествознания. Кроме того, поскольку эти ученые осмысляют современные нам процессы в культуре, можно поставить вопрос, насколько идеи Флоренского о Новом Средневековье и его прогноз о грядущем «ночном» типе культуры, актуальны в свете современных тенденций, т.е. поставить вопрос о том, существуют ли в современности тенденции, соответствующие «ночному» типу культуры (например, роль религии и нематериалистических учений, роль информационных процессов, современный образ естествознания и др.).
7) В свете идеи о возрождении «ночного» сознания интересен такой жанр современной массовой культуры как фантастика, имеющая волшебно-сказочные корни263, и близкие к нему, особенно fantasy (в том числе, смоделированные в компьютерных играх). В изображения и обращение к приемам, которые можно назвать «обратной перспективой» и которые Флоренский фиксирует на материале доренессансной живописи; в целом, авангард, как и Флоренский, ориентирован на возрождение древних традиций (в том числе, иконической живописи); в этой связи актуален вопрос о сотрудничестве Флоренского с художниками-авангардистами в период работы во ВХУТЕМАСе, например, обложку «Мнимостей в геометрии», вполне в духе авангардных опытов, оформил художник В.А.Фаворский).
264 Флоренский, как многие русские философы, тоже проводит мысль о духовном тупике, ожидающем западную цивилизацию, особенно явно в заключении к монографии «У водоразделов мысли». 2б? См. Неелов K.M. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986. этих жанрах «оживает» важнейший из языков «ночных» культур - язык волшебной сказки. Повышений интерес современного человека к подобным жанрам (погружение в виртуальные, сказочные миры), - ученые объясняют потребностью восстановить язык правого полушария - он подавляется современной цивилизацией, в ходе развития которой гипертрофируется функция левого мозга. В терминологии Флоренского, человеку необходим возврат к языку «ночных» эпох, т.е. речь идет о том, что было названо «человекосоразмерностью»: нельзя отдавать приоритет функциям одного полушария (одной части антиномии), - культура должна создавать условия, синтезирующие и гармонизирующие работу обоих полушарий. Проблемы такого рода впервые были осознаны в эпоху становления неклассической парадигмы, когад в различных сферах культуры появилась критика в адрес излишней рационализации человека и мира в классическую эпоху и призывы к возрождению и гармонизации разносторонних начал в человеке и культуре. «По мере развития наук наш мир становится все менее человечным. Человек ощущает себя изолированным в космосе, поскольку его связи с природой разорваны. <.> В реках нет водяных, в деревьях не таится жизненная сила, змеи не являются воплощением мудрости, а горные пещеры не служат прибежищем великих демонов» [Юнг, 1997, с. 93], - пишет К.Г.Юнг, подчеркивая, что в современности господствует духовная нищета и утрата символов: с тех пор, как из мира ушла тайна, человек Запада отчужден от собственной основы, лишен возможности опереться на изначальное и внутреннее. Потому в XX веке человек вынужден обращается к архаическим пластам культуры - в надежде лучше понять и почувствовать себя, свою сущность. Как никто другой, эту потребность понимал отец Павел Флоренский - ратуя за возрождение «ночного» сознания, за гармонизацию «дневных» и «ночных» сил в культуре, познании и самом человеке.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список научной литературыСедых, Оксана Михайловна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"
1. Мнимости в геометрии // Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии (Опыт нового истолкования мнимостей). М., 1922.
2. Столп и утверждение Истины // П.А.Флоренский. Сочинения в 2-ух томах. М., 1990 Т.1(1).
3. Столп и утверждение Истины. Разъяснения и доказательства некоторых частностей, в тексте предполагавшихся уже доказанными // П.А.Флоренский. Сочинения в 2-ух томах. М., 1990. Т. 1(2).
4. Страх Божий // Флоренский П.А. Из богословского наследия. Богословские труды, 1977. Сб. 17.
5. Культ, религия и культура // Флоренский П. А. Из богословского наследия. Богословские труды, 1977. Сб. 17.
6. Культ и философия // Флоренский П. А. Из богословского наследия. Богословские труды, 1977. Сб. 17.
7. Таинства и обряды // Флоренский П.А. Из богословского наследия. Богословские труды, 1977. Сб. 17.
8. Освящение реальности // Флоренский П.А. Из богословского наследия. Богословские труды, 1977. Сб. 17.
9. Философия культа // Флоренский П.А. Из богословского наследия. Богословские труды, 1977. Сб. 17.
10. О символах бесконечности // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.1. М., 1994.
11. Об одной предпосылке мировоззрения // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994-1999. Т. 1. М., 1994.
12. Космологические антиномии Иммануила Канта // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994-1999. Т.2. М., 1995.
13. Иконостас// Флоренский П. А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994-1999. Т.2. М., 1995.
14. Пифагоровы числа // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.2. М., 1995.
15. Из истории неевклидовой геометрии // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994-1999. Т.2. М., 1995.
16. Обратная перспектива /У Флоренский П. А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.3(1). М„ 1999.
17. Понятие формы // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.3(1). М., 1999.
18. Термин /У Флоренский П. А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.3(1). М., 1999.
19. Микрокосм и макрокосм // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.3(1). М., 1999.
20. Имеславие как философская предпосылка // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994-1999. Т.3(1). М., 1999.
21. Об историческом познании // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.3(2). М„ 1999.
22. Общечеловеческие корни идеализма // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 1999. Т.3(2). М., 1999.
23. Культурно-исторической место и предпосылки христианского миропонимания // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999. Т.3(2). М„ 1999.
24. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. История и философия искусства. М., 2000.
25. Философская антропология // Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 1999. Т.3(1). М., 1999.1. Литература:
26. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности /"/" Новый мир, 1988, № 7,9.
27. Аверинцев С.С. К.Г.Юнг и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы, 1970, №3.
28. Аверинцев С.С. Морфология культуры О.Шпенглера/У Вопросы литературы, 1968 № 1
29. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама /У Мандельштам О.Э. Сочинения в 2-ух томах. М., 1990. Т. 1.
30. Альберт Эйнштейн и теория гравитации. М., 1979.
31. Андреев М.Л. Время и вечность в «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. М.,1979.
32. Андриенко Т. Культ культура -искусство: Заметки о культурологических идеях Флоренского // Философия, эстетика, культурология. М.,1995.
33. Андроник, иегумен (Трубачев A.C.). Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского. Томск, 1998.
34. Антипенко Л.Г. Истиность, ценность, красота (о книге П.А.Флоренского «Мнимости в геометрии») // Социально-культурный контекст искусства. Историко-эстетический анализ. М., 1987.
35. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
36. Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М.,1973
37. Афанасьев А Н. Заметки о загробной жизни по славянским представлениям // Архив историко-юридических сведений, относящихся до России. М, 1861. Кн.З
38. Байбурин А.К., Левингтон Г А. Похороны и свадьба /У Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М., 1990.
39. Барг М.А. Эпохи и идеи. М.,1987.
40. Бахтин М М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
41. Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы, 1974, № 1-2.
42. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.,1965.
43. Бахтина В. А. Время в волшебной сказке // Проблемы фольклора. М., 1975.
44. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994
45. Бергсон А. Творческая эволюция. СПб, 1914
46. Бердяев H.A. Смысл истории. Новое Средневековье. М., 2002
47. Берковский Н,Я, Романтизм в Германии. СПб, 2001.
48. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры Спб, 1995
49. Богораз В.Г. (Тан). Эйнштейн и религия. М,- П.,1923.
50. Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-ух томах. Ростов-на-Дону, 1994.
51. Борхес Х.Л. Девять эссе о Данте // Вопросы философии, 1994, № 1.
52. Брагина Н. Доброхотова Т А. Асимметрия мозга и асимметрия человека // Вопросы философии, 1993, № 4
53. Булгаков М.А. Мастери Маргарита. М., 1989.
54. Булгаков С.Н. икона и иконопочитание. Париж, 1931.
55. Васильев В В. Кант «Пробуждение от догматического сна» // Вопросы философии, 1999, № 1
56. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Пер. С.Ошерова. М., 1971.
57. Виппер Ю.Ф. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве. М.,1876.
58. Воронкова Л.П. Идеалистическая сущность культурологии П.А.Флоренского /"/" Вестник МГУ, 1989 №1. Сер. 7.
59. Вылегжанин Ю Н. Методологические аспекты анализа «сакральной теории» культуры (П.А.Флоренский) // Взаимодействие теории и практики в свете решений XXVII съезда КПСС. Кемерово, 1988. С. 163-167.
60. Гаврюшин Н.К. Эрос пространственности: А.Г.Габричевский и русская эстетика 1920-ых годов И Вопросы философии, 1994, № 3.
62. Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001.
63. Гайденко П.П. Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура // Три подхода к изучению культуры. МГУ, 1997
64. Гайденко П.П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М., 2000
65. Гайденко П.П. Эволюция понятия науки (17-18 в.в.). М., 1987
66. Галинская Н.И. Эстетические воззрения П.А.Флоренского. М.,1991
67. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии № 4 ,1990.
68. Геворкян А.Р. Учение об антиномизме П.Флоренского и С.Булгакова. М., 1999.
69. Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М., 1987.
70. Генерозов Я. Русские народные представления о загробной жизни на основании заплачен, причитаний, духовных стихов и т.п. Саратов, 1883.
71. Генисаретский О.И. Образ и ценность в понимании П.А.Флоренского // Социльно-культурный контекст искусства. М.,1987.
72. Генисаретский О. И. Пространственность в иконологии и эстетике священника Павла Флоренского // Флоренский П.А. история и философия искусства. М., 2000.
73. Гете И В. Фауст. Пер. Н.Холодковского. М, 1969
74. Гоголь Н.В. Избранные сочинения. М.,1984.
75. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971
76. Гомер. Одиссея. Пер. В.Жуковского. М., 1993.
77. Гревс И.М. Топография загробных миров у Данте // Данте А. Божественная Комедия. Ад. М., 1939.
78. Гуревич А.Я. «Божественная комедия» до Данте /У Проблемы народной средневековой культуры. М., 1981.
79. Гуревич А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков // Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. Вып.7.
81. Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии /У Одиссей. Человек в истории. Исследования по социальной истории и истории культуры. М., 1989.
82. Гут Т. Павел Флоренский и Рудольф Штейнер (обнаружение ноумена в феномене или идей в действительности) // Вопросы философии, 2002, №11.
83. Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. Материалы по русской демонологии. СПб, 1994.
84. Данилова И.Е. От средневековья к Возрождению. Сложение художественной системы. Картины кватроченто. М., 1975.
85. Данте А. Божественная комедия. Перевод и примечания М.Лозинского. М., 1999.
86. Даркевич В.П. народная культура Средневековья. М.,1988.
87. Дашевская O.A. Культурологические идеи Флоренского и творчество М.Булгакова // Культура Отечества: прошлое, настоящее, будущее. Томск, 1884. Вып.2.
88. ДелезЖ. Логика смысла. Екатеринбург, 1998.
89. Демидов С.С. Об идеях функциональной зависимости и непрерывности у Лейбница и Флоренского // Контекст: Литературно-теоретическое исследование. М.,1996.
90. Демидов С.С., Паршин А.Н., Половинкин С М. О переписке Н.Н.Лузина с П.А.Флоренским // Историко-математические исследования. Вып. 31. М.,1989.
91. Длугач Т.Б. Проблема времени в философии И.Канта и П.Флоренского // Кант и философия в России. М.,1994.
92. Доброхотов А Л. Данте Алигьери. М., 1990.
93. Доброхотов А.Л. Учение досократиков о бытии. М., 1980.
94. Едошина И. А. Пространство как сущностная характеристика художественного сознания в XX веке (о.Павел Флоренский и М.Бахтин) // Энтелехия, 2000, №
95. Елеонская E.H. Представления «того света» в русской народной сказке // Этнографическое обозрение, 1913, № 3-4.
96. Зеленин Д.К. Избранные статьи по духовной культуре 1917-1934. М.,1999.
97. Зелинский Ф.Ф. Гомер Вергилий - Данте. Из жизни идей в 4-ех т., т.3-4. М, 1995.
98. Зелинский ф.ф. Сказочная древность, М., 1994.
99. Зеньковский В В. История русской философии. В 2-х т. Париж, 1989.
100. Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Культурология. XX век. М.,1995.
101. Зотов А.Ф. Современная западная философия. М., 2001.
102. Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.
103. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.
104. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М.,1974.
105. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем. // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры в 2-ух томах. М., 1999. Т.1.
106. Иванов Вяч.Вс. Священник Павел Флоренский // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры в 2-ух томах. М., 1999. Т. 1.
107. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994.
108. Кант И. О первом основании различения сторон в пространстве // Сочинения в 8-ми томах, М., 1994. Т.2.
109. Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей возникнуть в качестве науки. М.,1937.
110. Кантор Г. Труды по теории множеств. М.,1985.
111. Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. Спб, 1997.
112. Кассирер Э. Опыт о человеке // Проблема человека в западной философии. М., 1988.
113. Кассирер Э. Человеческий мир пространства и времени /7 Философская и социологическая мысль, 1991, № 5.
114. Конструкции времени в естествознании: на пути к пониманию феномена времени. МГУ, 1996.
115. Кравченко А.А. Философия культуры Э.Кассирера// Кант и кантианцы. М., 1978.
116. Кузьмин М.В. Экстатическое время // Вопросы философии, 1996, № 2.
117. Культурология. XX век. М.,1995.
118. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.,1985.
119. Ле ГоффЖ. Цивилизация средневекового Запада. М.,1992.
120. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.,1967.
121. Лосев А.Ф. Античный Космос и современная наука. М., 1993.
122. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001.
123. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
124. Лосев А.Ф. Термин «магия» в понимании П.А.Флоренского /7 Флоренский П.А.
125. Сочинения в 4-ех томах. М„ 1994-1999. Т.3(1). М.,1999.
126. Лосев А.Ф-Эстетика Возрождения, М., 1978.
127. Ю1. Лосский И.О. История русской философии. М.,1991.
128. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Избранные статьи. Таллинн, 1992, Т.1.
129. ЮЗ. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Избранные статьи. Таллинн, 1992, Т. 1.
130. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избранные статьи. Таллинн, 1992, Т. 1.
131. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983.
132. Лурье С.Я. Дом в лесу // Язык и литература. Л., 1932. Т.8
133. Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение /"/" Аполлон, 1913, № 7.
134. Мандельштам О.Э. Сочинения в 2-ух томах. М., 1990. Т.2.
135. Математическая энциклопедия. М., 1985.
136. Мелетинский ЕМ. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов// Вопросы философии, 1991, №10.
137. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.
138. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю, Новик Е.С., Сегал Д.М. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып.5.
139. Мириманов В.Б. Европейский авангард и традиционное искусство (проблема конвергенции) /У «Мировое древо», № 2 ,1993.
140. Михайлов A.B. Флоренский как философ границы // Михайлов A.B. обратный перевод. Русская и западноевропейская культура: проблемы взаимосвязи. М., 2000.
141. Невская Л.Г. Семантика дома и смежных представлений в погребальном фольклоре /7 Балто-славянские исследования. М.,1981,1982.
142. Невская Л.Г. Семантика дороги и смежных представлений в погребальном обряде /7 Структура текста. М., 1980.
143. Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.
144. Неклюдов С.Ю. Статические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. М., 1975.
145. Никитина Н И. Проблема пространства в философии Павла Флоренского // Вестник МГУ, 1998, № 6. Сер. 7.
146. Основы религиоведения. Под ред. И.Н.Яблокова. М, 1989.
147. П.А.Флоренский и культура его времени: P.A.Florensky е la cultura della sua época; Marburg, 1995.
148. Павленко А Н. Европейская космология. Основания эпистемологического поворота. М., 1997.
149. Пайман А. История русского символизма. М., 2002.
150. Паршин А Н. Дополнительность и симметрия/"/Вопросы философии, 2001, № 4.
151. Паршин А.Н. Путешествие Данте в Ад: поэзия мифа и точность естествознания // Флоренский П.А.: философия, наука, техника. Л.,1989.
152. Петрова С.С., Сучилин A.B. О «мнимостях» Флоренского // историко-математические исследования. М.,1993. Вып. 34.
153. Петрухин В.Я. К характеристике представлений о загробном мире у скандинавов эпохи викингов (IX-XI вв.) // Советская этнография, 1975, № 1.
154. Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1990.
155. Платон. Собрание сочинений. М.,1994.
156. Плотин. Космогония. М.,1995.
157. Половинкин С М. Логос против Хаоса // Флоренский: pro et contra. СПб., 2001.
158. Половинкин С.M. Реальность 1920-ых -1930-ых годов и «Мнимости в геометрии» священника Павла Флоренского // Энтелехия, 2000, № 2.
159. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии, 1989 № 8.
160. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб, 1996.
161. Пропп В.Я. К вопросу о происхождении волшебной сказки (волшебное дерево на могиле) // Советская этнография, 1934, № 2.
162. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб, 2001.
163. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Москва, 1980.
164. Рейхенбах Г. Направление времени. М.,1986.
165. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М., 1985.
166. Романов В Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. М., 1991.
167. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия, собранные М.Забелиным.
168. Святский Д. Астрономия у Данте Алигьери в его «Божественной Комедии» // Изв. Петроградского науч. ин-та им. Г1.Ф. Лесгафта.
169. Седакова O.A. Содержательность вариаций обрядового текста (восточнославянский погребальный обряд) // Balcano-Balto-Slavica: Симпозиум по структуре текста.
170. Предварительные материалы и тезисы. М., 1979.
171. Семина К.А. Археология и социология смерти (Анализ исследования 1980-ых г г.) // Личность и общество в религии и науке античного мира (Современная зарубежная историография). М., 1990.
172. Славянская мифология. Словарь. М., 1995.
173. Словарь славянской мифологии. Н.Новгород, 1996.
174. Сны и видения в народной культуре. РГГУ, 2001, 2002.
175. Соболев А.Н. Загробный мир по древнерусским представлениям. Сергиев Посад, 1913.
176. Соболева М.Е. Система и метод в философии символических форм Э.Кассирера // Вопросы философии, 2000, № 2.
177. Соболева М.Е. Философия символических форм Э.Кассирера. СПб, 2001.
178. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989.
179. Толстой Н И. Переворачивание предметов в славянском погребальном обряде // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М., 1990.
180. Топоров В.Н. Заметки по похоронной обрядности // Балто-славянские исследования. М„ 1987.
181. Топоров В Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып. 5
182. Топоров В Н. Эней человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. М.,1993.
183. Троицкий В.П. Теория множеств как научно-аналитический слой имеславия // Лосев А.Ф. Имя. СПб., 1997.
184. Тростников М.В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда. // Вопросы философии, 1997, № 9.
185. Трубецкой E.H. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства. М.,1993.
186. Трубецкой E.H. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. М., 1922.
187. Трубецкой E.H. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия русского религиозного искусства. М.,1993.
188. Уранос и Кронос. Хронотоп человеческого мира. М., 2001.
189. Успенский Б.А. Семиотика иконы// Труды по знаковым системам. Тарту, 1971.Вып. 5.
190. Успенский Б.А. Семиотика истории // П.А.Флоренский и культура его времени. P.A.Florensky е la cultura della sua época; Marburg, 1995.
191. Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000.
192. Успенский П.Д. Четвертое измерение. СПб, 1911.
193. Федоров В.Е. Русский Сизиф метафизики («науковидение» Флоренского) /У Флоренский: pro et contra. СПб, 2001.
194. Философия русского религиозного искусства. М.,1993.
195. Флоренский П.А. Сочинения в 2-ух томах. М., 1990.
196. Флоренский П. А. Из богословского наследия // Богословские труды, 1977. Сб. 17.
197. Флоренский П.А. История и философия искусства. М., 2000.
198. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии (Опыт нового истолкования мнимостей). М.,1922.
199. Флоренский П.А. Сочинения в 4-ех томах. М., 1994 -1999.
200. Флоренский: pro et contra. СПб., 2001.
201. Флоренский П.А.: философия, наука, техника. Л.,1989.
202. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991.
203. Фрезер Дж. Золотая ветвь. М., 1998.
204. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб, 1997.
205. Хагамейстер М. Павел Флоренский и его работа «Мнимости в геометрии» //" Начала, 1994, №4.
206. Хасанов И. А. Время: природа, равномерность, измерение. М., 2001.
207. Хокинг С. Краткая история времени: от большого взрыва до черных дыр. СПб, 2001.
208. Хоружий С.С. Космос человек - смертность. Флоренский и орфики // Флоренский П.А.: философия, наука, техника. Л.,1989.
209. Хоружий С.С. Обретение конкретности // П.А.Флоренский. Сочинения в 2-ух т. М.,1992. Т.2.
210. Хоружий С.С. Философский символизм П.А.Флоренского и его жизненные истоки // Флоренский: pro et contra. СПб., 2001.
211. Цивьян T.B. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке (на материале албанской сказки) // Типологические исследования по фольклору. М., 1975.
212. Шичалин Ю.А. «Третий вид» у Платона и материя-зеркало у Плотина // Вестник древний истории, 1978, №1.
213. Шишкина В.И., Пурынчева Г.М. История русской философии XI нач. XX вв. Йошкар-Ола, 1997.
214. Шпенглер О. Закат Европы. Т. i. М., 1993.1 88. Эко У. Средние века уже наступили // Иностранная литература, №4, 1994.1 89. Элиаде M. Аспекты мифа. М., 1995.
215. Элиаде М. Священное и мирское. МГУ, 1994.
216. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.,1991.
217. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.,1997.
218. Ariès Ph. Essais sur l"histoir de la mort en Occident de 1300 â nos jours. P., 1975
219. Barloni T. The "Undivine Comedy": detheologizing Dante. Prinston, 1992.
220. Bausinger H. Strukturen der alltäglichen Erzälens // Fabula, 1, № 3, 1958.
221. Beit H. Symbolik des Märschens, I-III, Bern, 1952.
222. Bianchi H. The Greek Mysteries. Leiden, 1976.
223. Billington J. The Icon and the Axe. An Interpretive History of Russian Culture. London, 1966.
224. Bethea D.M. Florensky and Dante // Russian philosophy and revolution. Chicago, 1997.
225. Bowlt J.E. Pavel Florensky and the Makovets group II П.А.Флоренский и культура его времени: P.A.Florensky е la cultura della sua epoca; Marburg, 1995.
226. Bunim M.S. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective, N. Y., 1940.
227. Burkhart D. Zum Drachenkampfheme. Motivparallelen in der südslavischen und griechischen Volksepik /7 Zeitschrift für Bakkanologie. V, 1967.
228. Венцлова T. Pavel Florenskij // Storia della litteratura russa. III. II novecento. I. Torino, 1989.
229. Callahan J. J. The Curvature of space in a Finite Universe // Scientific American, vol. 235,1976, №2.
230. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Bd. 1-3. Berlin, 1923.
231. Cassedy S. Florenskij"s and Philosophy of language in the Twentieth Century // П.А.Флоренский и культура его времени: P.A.Florensky е la cultura della sua epoca; Marburg, 1995.
232. Cassedy S. Pavel Florenskij"s Philosophy of language: Its Contextuality and its Context // Slavic and East European Journal, 35, 1991.
233. Chiffoleau J. La comptabilité de I"au delà. Les hommes, la mort et la religion dans la region d"Avignon â la fin du Moyen Age (vers 1320-versl480). Rome, 1980.
234. Clark C, Holoquist M. Mikhail Bakhtin. Cambodge, 1984.
235. Dinzelbacher P. Vision und Visionsliterature in Mittelalter. Stuttgart, 1981.
236. Duhem P. Medieval Cosmology. Chicago; L., 1985.
237. Ellis H R. The Road to Hell: A Study of the Conception of the Death in Old North1.terature. N.Y., 1943.
238. Fair croir: Modalités de la diffusion et de la réception des message religieux du Xlle au Xve siècle. Rome, 1981.
239. Ferrari-Bravo D. More on Bahtin and Florensky // Critical Studies: A Journal о Critical
240. Theory, Literature and Culture. Vol.2, № 1 -2, 1990.
241. Garlan R. The Geek way of Death. N.Y., 1985.
242. Gennep Van A. Rites de passage. L., 1960.
243. Hagemeister M. P.A. Florenskij. Mnimosti v Geometrii. Moskva, 1922. Nachdruck nebst einer einführenden Studie von Michael Hagemeister. München, 1985.
244. Harris W.T. the mythology of Plato and Dante and the future life. Albuquerque, 1983.
245. Ipsen J. Die Einteitung zu dem Unterweltmärchen bei Grimm K.H.M. № 91 №166 //" Niederdeutsche Zeitschrift für Volkskunde, 1927, Bd V, №2.
246. Leach E. Culture and communication, the logic by which the symbols are connected. Cambridge, 1976.
247. Le GoffJ. La naissance du Purgatoire. P., 1981.
248. Leyen. F. Das Märchen. Heidelberg, 1958.
249. Luhti M. Das europäische Volksmärschen, Bern, 1960.
250. Luhti M. Familie und Nature in Märschen // Volksüberlieferung, Göttingen, 1968.
251. MacCulloch John. The Harrowing of Hell: A Comparative Study of an Early Christian Doctrine. Edinburgh, 1930.
252. Mikalson J.D. Athenian popular religion. L., 1987.
253. Moore E. The Time-References in the Divine Comedy. L., 1887
254. Mylonas G.E. Eleusis and the Eleusinsan Mysteries. Prinston, 1961.
256. Opie J.L. t4konjstasv> and its kontekst H П.А.Флоренский и культура его времени: P.A.Florensky е la cultura della sua ероса; Marburg, 1995.
257. Orr M.A. Dante and the Early Astronomers. L.,1956
258. Panofsky E. Die Perspektive als "symbolische Form" // Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig, 1927.
259. Rohde E. Psyche: the cult of souls and belief in immortality among the Greeks. L., 1925.
260. Röhrich L. Märcshen und Wirklichkeit // Die Bedeutung von Ort und Zeit. Wiesbaden, 1956.
261. Rüssel J.B. Lucifer: the Devil in the Middle Ages. Ithaca; L., 1984.
262. Santayana G. Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe. N.Y., 1953.
263. Sicard H. Das Totenreich in Karang-Märchen // International Kongress der Volkserzählungsforscherin Kiel und Kopengagen. Berlin, 1961.
264. Slesinski R. Pavel Florensky: a Metaphysics of Love. New York: St. Vladimir"s Seminary Press, Crestwood, 1984.
265. Stull W., Hollander R. The Lucaman Source of Dante"s Ulysses /7 Studi Danteschi, vol. Sessantatreessimo, 1991.
266. Vovelle M. La mort et l"Occident de 1300 à nos jour. P., 1983.
267. Vovelle M. Vision de la mort et de l"au-dela en Provence d"après autels des âmes du Purgatoire, XVe-XXe siècles. P, 1974.
268. Vries J. Betrachtungen zum Märchen // F.F. Communications, № 150, Helsinki, 1954.
П. А. ФЛОРЕНСКИЙ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. Издательская группа “Прогресс”. 1993. 321 стр.
Имя и труды о. Павла Флоренского вновь заняли в нашей культуре место, подобающее подлинному масштабу его творческой личности. Многие его начинания и свершения вошли уже в разряд аксиоматических очевидностей культуры, само собой примысливаясь к нашим сегодняшним творческим и духовным заботам. Но не стоит забывать: смысл предпринятого великим умом раскрывается лишь в большом историческом времени. Сам о. Павел недвусмысленно обозначил историческую перспективу своего творчества: “То самое, что у меня плотно сведено к одному, к одной цели, что дает смысл существованию - то и тяжело <...> я знаю, что это не достижимо в данное время, в данной стране; не только в ближайшее время, но и в столетия”.
Над рукописью настоящей (впервые публикуемой) книги автор работал с 5 февраля 1924 по 9 января 1925 года. Ближайшим образом этому предшествовало трехгодичное чтение лекций во ВХУТЕМАСе (1921 - 1924), работа в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918 - 1920), подготовка фундаментального труда “У водоразделов мысли” (начиная с 1917 года) и написание ряда крупных искусствоведческих работ (“Обратная перспектива”, “Иконостас” и др.). Перестав читать лекции во ВХУТЕМАСе, П. А. Флоренский продолжал работать над поставленными в них эстетическими и искусствоведческими вопросами. Так и возникла книга.
Осевая ее тема - пространство и время как символические формы мысли, художественного творчества, культуры.
Во фрагменте “Значение пространственности”, к сожалению не включенном в опубликованный текст, автор пишет: “Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание - пространствопонимание”.
Из этого толкования пространственности у П. А. Флоренского видится совершенно особое место искусства в человеческой культуре, его принципиальная несводимость к философии или науке, технике или политике. Художественные образы более всех других форм выражения способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни: они, пишет П. А. Флоренский, “суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии”, они позволяют описывать, толковать, оценивать и даже предсказывать явления жизни точно так же, как это делается с помощью символических построений в науке, технике или философии. И как таковые они “не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии”.
.
В своем пространствопонимании П. А. Флоренский предстает перед нами как радикальный реалист, отстаивающий “объективное, реалистическое понимание искусства <...> философии, науки и техники”, культивирующий “сознание необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности”.
Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своем творчестве, подражает пространству, подтверждая свою жизненную причастность ему. “Деятель культуры, - заключает П. А. Флоренский, - ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве <...>. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом <...>”.
Сошлемся еще раз на слова нашего автора, с предельной определенностью обозначающие эмоционально-ценностный строй его книги: “Предпосылка деятельности, все равно, будет ли это искусство изобразительное или словесное, есть реальность. Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешне-полезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешне-развлекательной, забавой, искусственным наполнением времени”.
Защита П. А. Флоренским принципов философского и художественного реализма важна не только применительно к 20-м годам, где борьба авангарда против реалистического искусства считалась близкой к окончательной победе над ним, но и применительно к нашему времени.
Обращаясь к мысли о. Павла, я каждый раз непроизвольно вспоминаю его загадочные слова: “Аскетизм для меня - синоним культуры”. Может быть, один из смыслов их в том, что реализм - это творческая аскеза?
Олег Генисаретский.
Комментарий Г. Ясько.
Дорогой профессор!
Что же Вы, сказавши «А», не говорите «Б»?
Что же Вы не скажете, что, во множестве своих трудов и в книге «У водоразделов мысли», и в «Иконостасе», и в книге «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», да практически везде, говоря о пространстве и пространственности, Флоренский говорит о пространствах иных миров, горних, о высшей Реальности этих миров по сравнению с пространством Мира Плотного (евклидова, трёхмерного пространства, физического мира), о пространстве Мира Тонкого (Астрального Плана), Мира Огненного(Ментального Плана, Платоновского Мира Идей), об иных мирах.
И о жизни и деятельности в этих мирах человека. О Жизни и явлениях Высших Сущностей этих миров (Иерархии Света: Христа, Софии,Богородицы, Серафимов, Херувимов, Архангелов, Ангелов,святых) в земной жизни человека. Об этих высших мирах, как об истиной реальности, о действительной Родине человека, как существа духовного, а не плотского.
Что же Вы, профессор недоговариваете? Неужели Вы этого не понимаете, не видите? Не получается так, что, своими недомолвками Вы всё богатство пространственных представлений человека фактически сводите к неким условностям, к играм воображения?
Когда сам Флоренский, цитируя нижеследующее стихотворение А. Толстого, добавлял "Таково объективное, реалистическое понимание искусства и, подобное ему, понимание философии, науки и техники", - конец ХХII главы рецензируемой Вами книги, к которой Вы такое же бессмысленное предисловие написали уже в 2000 году(ФН. том. 131 стр. 9-46).
Что же Вы, профессор, пространство русской культуры пустопорожними статьями засоряете? Что же Вы нас от сути дела отводите, а не приводите к ней, к сути дела?
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты
создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку.
Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса!
Фидий ли выдумал это чело, эту львиную гриву,
Ласковый, царственный взор из-под мрака бровей
громоносных?
Нет, то не Гeте великого Фауста создал, который,
В древнегерманской одежде, но в правде глубокой,
вселенской,
С образом сходен предвечным своим от слова до слова!
Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,
Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,
Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,
Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?
Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном
пространстве,
Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых
звуков,
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь
слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.
O, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем,
Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,
Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье,
И, как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки
Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою
картины,
Выйдут из мрака - всe ярче цвета, осязательней формы,
Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье -
Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье,
И, созидая потом, мимолетное помни виденье!
П. А. ФЛОРЕНСКИЙ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. Издательская группа “Прогресс”. 1993. 321 стр.
Имя и труды о. Павла Флоренского вновь заняли в нашей культуре место, подобающее подлинному масштабу его творческой личности. Многие его начинания и свершения вошли уже в разряд аксиоматических очевидностей культуры, само собой примысливаясь к нашим сегодняшним творческим и духовным заботам. Но не стоит забывать: смысл предпринятого великим умом раскрывается лишь в большом историческом времени. Сам о. Павел недвусмысленно обозначил историческую перспективу своего творчества: “То самое, что у меня плотно сведено к одному, к одной цели, что дает смысл существованию - то и тяжело <...> я знаю, что это не достижимо в данное время, в данной стране; не только в ближайшее время, но и в столетия”.
Над рукописью настоящей (впервые публикуемой) книги автор работал с 5 февраля 1924 по 9 января 1925 года. Ближайшим образом этому предшествовало трехгодичное чтение лекций во ВХУТЕМАСе (1921 - 1924), работа в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918 - 1920), подготовка фундаментального труда “У водоразделов мысли” (начиная с 1917 года) и написание ряда крупных искусствоведческих работ (“Обратная перспектива”, “Иконостас” и др.). Перестав читать лекции во ВХУТЕМАСе, П. А. Флоренский продолжал работать над поставленными в них эстетическими и искусствоведческими вопросами. Так и возникла книга.
Осевая ее тема - пространство и время как символические формы мысли, художественного творчества, культуры.
Во фрагменте “Значение пространственности”, к сожалению не включенном в опубликованный текст, автор пишет: “Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание - пространствопонимание”.
Из этого толкования пространственности у П. А. Флоренского видится совершенно особое место искусства в человеческой культуре, его принципиальная несводимость к философии или науке, технике или политике. Художественные образы более всех других форм выражения способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни: они, пишет П. А. Флоренский, “суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии”, они позволяют описывать, толковать, оценивать и даже предсказывать явления жизни точно так же, как это делается с помощью символических построений в науке, технике или философии. И как таковые они “не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии”.
В своем пространствопонимании П. А. Флоренский предстает перед нами как радикальный реалист, отстаивающий “объективное, реалистическое понимание искусства <...> философии, науки и техники”, культивирующий “сознание необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности”.
Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своем творчестве, подражает пространству, подтверждая свою жизненную причастность ему. “Деятель культуры, - заключает П. А. Флоренский, - ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве <...>. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом <...>”.
Сошлемся еще раз на слова нашего автора, с предельной определенностью обозначающие эмоционально-ценностный строй его книги: “Предпосылка деятельности, все равно, будет ли это искусство изобразительное или словесное, есть реальность . Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешне-полезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешне-развлекательной, забавой, искусственным наполнением времени”.
Защита П. А. Флоренским принципов философского и художественного реализма важна не только применительно к 20-м годам, где борьба авангарда против реалистического искусства считалась близкой к окончательной победе над ним, но и применительно к нашему времени.
Обращаясь к мысли о. Павла, я каждый раз непроизвольно вспоминаю его загадочные слова: “Аскетизм для меня - синоним культуры”. Может быть, один из смыслов их в том, что реализм - это творческая аскеза?
Олег Генисаретский.
